“Recuerdo claramente que la primera vez que oí la Segunda Sinfonía de Mahler fui presa, especialmente en ciertos pasajes, de una excitación que se expresó incluso físicamente, en los violentos latidos de mi corazón […] Una obra de arte no puede producir un efecto mayor que cuando transmite al oyente las emociones que rugieron en el creador, de tal modo que también rujan y bramen en él. Y yo me sentía abrumado; absolutamente abrumado”, confesó Arnold Schöenberg. No es difícil entender el porqué de sus palabras. La colosal partitura de Mahler reúne elementos que resultan abrumadores: una extensión de unos 80 minutos y una plantilla que requiere –además de dos cantantes y coro– la intervención del órgano en el quinto y último movimiento, y de una orquesta gigantesca con 10 trompas, amplia percusión y dos arpas. Las grandes ideas requieren grandes recursos. Y por encima de todas estas peculiaridades está la de un programa que supera lo meramente descriptivo y gravita sobre la eterna pregunta del porqué de la vida (o el porqué de la muerte); una cuestión que, por las circunstancias que le tocó vivir, Mahler tuvo bastante presente. Parece inevitable relacionar el tortuoso proceso de composición de la Segunda con la pérdida de sus seres queridos, y es que la muerte fue la más fiel compañera de Mahler durante toda su vida. 

La génesis de la Segunda comenzó en 1888. Antes siquiera de que se estrenara su primera sinfonía, empezó a escribir lo que se convertiría en el primer movimiento de la siguiente. Su música inicialmente adoptó la forma de un poema sinfónico, Todtenfeier (Ritos fúnebres), donde Mahler proseguía con el funeral del “héroe” que había caído en su primera sinfonía. No sería hasta cinco años después cuando la transformaría en el primer movimiento de la Segunda, un grandioso fresco orquestal en do menor plagado de contrastes. Entre tanto, la tragedia lo golpeó. Su padre Bernhard murió en 1889, y a lo largo de ese mismo año, perdería también a su madre, Marie, y a su hermana, Leopoldine. 

Retomó la sinfonía a mediados de 1893. Con el oscuro Todtenfeier ahora decidido como el primer movimiento en forma sonata (Allegro maestoso), permitió que un sereno y elegante Ländler dominara el segundo (Andante moderato). Mahler debió de concebir el primer movimiento como una suerte de prefacio de lo que venía después; incluso pidió una pausa de cinco minutos antes de proseguir la interpretación de la sinfonía, indicación que no siempre se respeta. “Debe haber un largo y completo descanso después del primer movimiento, ya que el segundo movimiento no es de naturaleza contrastante, sino que suena completamente incongruente después del primero”, escribió Mahler al director de orquesta Julius Buths en 1903. “Esto es culpa mía y no es una falta de comprensión por parte de la audiencia… El Andante está compuesto como una especie de intermezzo (como un eco de días pasados ​​de la vida de aquel a quien llevamos a la tumba en el primer movimiento, ‘mientras el sol aún le sonreía’).

Para los dos movimientos siguientes reaprovechó parte de la música de su ciclo de lieder Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud) que compuso en aquellos años. El tercer movimiento (Scherzo), marcado a su inicio “con un movimiento fluido y apacible”, reproduce Des Antonius von Padua Fischpredigt (El sermón de San Antonio de Padua a los peces), una canción en tono sarcástico que relata las leyendas medievales de San Antonio, quien, al encontrar la iglesia vacía, va a la orilla del mar y predica a los peces. Mahler la caracterizó como “mi sátira sobre la humanidad”: la congregación submarina, que se arremolina bajo el agua, escucha y se aleja nadando “sin un ápice de sabiduría, ¡a pesar de que el santo ha predicado para ellos!”. Urlicht (Luz prístina), una súplica infantil al Creador por la salvación eterna, a cargo de la contralto, sirvió de base para el cuarto movimiento. 

Para agosto de 1893, los primeros cuatro movimientos de la sinfonía estaban terminados, pero Mahler no estaba seguro del final. Imaginó un movimiento coral triunfante, pero no pudo encontrar un texto adecuado, y la sombra de la Novena de Beethoven era demasiado alargada. En realidad, si exceptuamos la sinfonía “Lobgesang”  (“Himno de la alabanza”) de Mendelssohn, que más bien es una amplia cantata, ningún gran músico del siglo XIX había aceptado el reto de introducir de nuevo las voces en una estructura sinfónica. Más tarde Mahler recordó: “Mi experiencia con el último movimiento de mi Segunda Sinfonía fue tal que literalmente rebusqué en la literatura universal, incluso en la Biblia, para encontrar la palabra redentora”. La inspiración le llegaría en forma de duelo por otra pérdida: la del famoso director de orquesta Hans von Bülow, quien había sido una especie de mentor para Mahler cuando se mudó a Hamburgo. Su fallecimiento en febrero de 1894, en El Cairo, fue un duro revés, que irónicamente le proporcionó la inspiración necesaria para concluir su sinfonía. Mahler relató así la experiencia: “Durante mucho tiempo había estado pensando en introducir el coro en el último movimiento y solo mi preocupación de que pudiera ser tomado como una imitación superficial de Beethoven me hizo posponerlo una y otra vez. Por esa época falleció Bülow y estuve presente en su funeral. El estado de ánimo con el que me senté allí, pensando en el difunto, coincidía precisamente con el espíritu de la obra que llevaba dentro en ese momento. Entonces, el coro entonó el coral Auferstehung (Resurrección) del poeta y dramaturgo alemán Friedrich Gottlieb Klopstock. Como un rayo, me impactó, y todo se volvió claro y articulado en mi mente. El artista creativo espera precisamente ese rayo, su “santa anunciación”. Lo que entonces experimenté tenía que expresarse ahora en sonido. Y, sin embargo, si no hubiese llevado ya la obra dentro de mí, ¿cómo habría podido tener esa experiencia?”.

Mahler incorporó las dos primeras estrofas del poema de Klopstock en su quinto movimiento, y cambió algunos versos por otros de su propia invención: “Sterben werd’ ich um zu leben!” (¡Moriré para vivir!). En un frenesí creativo, terminó la sinfonía el 29 de junio de 1894, seis años después de haberla comenzado. Aquejado de una fuerte migraña, el propio compositor dirigió los tres primeros movimientos con la Filarmónica de Berlín el 4 de marzo de 1895, y el estreno de la obra completa con la misma orquesta el 13 de diciembre de 1895. En palabras de Bruno Walter, había “apostado su futuro como compositor a una sola carta”, y ganó. La crítica se mostró casi unánime en su desprecio, pero el entusiasmo del público creció de forma constante a lo largo de la representación; hubo lágrimas y exclamaciones en el silencioso momento de la entrada coral, y sentidas ovaciones tras la jubilosa conclusión.

Por supuesto, existe un programa vinculado a esta sinfonía. No obstante, conviene recordar que Mahler tuvo una relación muy accidentada con la idea de “programa”. De vez en cuando compartía con algunos de sus amigos un relato de los eventos o ideas que tenía en mente, para después negarlo enérgicamente. En una ocasión escribió: “Ninguna música tiene valor si sus experiencias pre-musicales tienen que ser comunicadas primero al oyente, determinando así sus propias reacciones… ¡Que desaparezcan todos los programas! Siempre queda un misterio residual, ¡incluso para el propio creador!”. Dejando a elección del/a lector/a el continuar o no leyendo estas líneas, dejamos a continuación una de las descripciones programáticas que escribió Mahler para una interpretación de la sinfonía en Dresde en 1901:

Primer movimiento: Allegro maestoso

Nos encontramos junto a la tumba de un hombre muy querido. Toda su vida, sus luchas, sus sufrimientos y sus logros en la tierra transcurren ante nosotros. Y ahora, en este momento solemne y profundamente conmovedor, cuando la confusión y las distracciones de la vida cotidiana se nos quitan como una lápida, una voz de solemnidad imponente nos hiela el corazón, una voz que, cegados por el espejismo de la vida cotidiana, solemos ignorar: “¿Y ahora qué?”. Dice: “¿Qué es la vida y qué es la muerte? ¿Viviremos eternamente? ¿Es todo un sueño vacío o nuestra vida y nuestra muerte tienen un significado?” Y debemos responder a esta pregunta si queremos seguir viviendo. Los tres movimientos siguientes se conciben como interludios.

Segundo movimiento: Andante

“Un momento feliz en la vida del difunto y un triste recuerdo de su juventud y de su inocencia perdida”.

Tercer movimiento: Scherzo

Un espíritu de incredulidad y negación se ha apoderado de él. Está desconcertado por el bullicio de las apariencias y pierde la percepción de la infancia y de la fuerza profunda que sólo el amor puede dar. Se desespera de sí mismo y de Dios. El mundo y la vida comienzan a parecer irreales. Un profundo disgusto por toda forma de existencia y evolución lo atrapa con garras de hierro y lo atormenta hasta que lanza un grito de desesperación.

Cuarto movimiento: “Urlicht” (Luz prístina)

En sus oídos resuenan las conmovedoras palabras de una fe sencilla: “¡Vengo de Dios y a Dios volveré!”

Quinto movimiento: Final: Resurrección 

Una vez más debemos afrontar preguntas aterradoras y la atmósfera es la misma que al final del tercer movimiento. Se oye la voz del Invocador. El fin de todo ser viviente ha llegado, el juicio final está cerca y el horror del día de la ira ha llegado a nosotros. La tierra tiembla, las tumbas se abren, los muertos se levantan y marchan en procesión interminable. Los grandes y los pequeños de esta tierra, los reyes y los mendigos, los justos y los impíos, todos siguen adelante. El grito de misericordia y de perdón resuena temible en nuestros oídos. El lamento poco a poco se va haciendo más terrible. Nuestros sentidos nos abandonan, toda conciencia muere mientras el Juez Eterno se acerca. Suena la última trompeta; suenan las trompetas del Apocalipsis. En el inquietante silencio que sigue, apenas podemos distinguir un ruiseñor lejano, un último eco trémulo de la vida terrena. Se oye entonces el suave sonido de un coro de santos y de huestes celestiales: “¡Levántate de nuevo, sí, levántate de nuevo!” Entonces Dios en toda Su gloria aparece ante nosotros. Una luz maravillosa nos llega al corazón. Todo está tranquilo y feliz. He aquí que no hay juicio, ni pecadores, ni justos, ni grandes ni pequeños; no hay castigo ni recompensa. Un sentimiento de amor desbordante nos llena de conocimiento dichoso e ilumina nuestra existencia.

En todas las sinfonías de Mahler hay un fuerte componente autobiográfico. Tal y como reconoció a Bauer-Lechner: “mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida, he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía, y si alguien sabe leer bien, mi vida debe, de hecho, aparecerle transparente en ellas. La creación y la experiencia están tan fuertemente entrelazadas que, si de ahora en adelante mi vida fluyera tranquilamente como a través de un prado, creo que ya no sería capaz de crear nada apropiado”. Mahler formuló su Segunda Sinfonía como el primero de sus muchos empeños por exorcizar su propia muerte, la más fiel compañera durante toda su vida.