Qué mejor manera de poner el broche final al ciclo Tiempo de Cámara 2024/25 que con un concierto conmemorativo por el cuarenta aniversario de nuestro Coro. El programa constituye una muestra de los diferentes géneros y estilos musicales que el conjunto coral ha cultivado desde sus inicios, y está dirigido por tres de los cuatro directores que han formado parte de su historia, contando, además, con la presencia de su fundador, Miguel Groba, como invitado de honor.
Josep Vila i Casañas, director de la formación desde septiembre de 2022, dirige la primera parte del concierto con una de las obras corales más conocidas del estonio Veljo Tormis y una suite para coro mixto y piano que otro catalán, Albert Guinovart, compuso expresamente por el cuarenta aniversario del Coro.
Veljo Tormis (1930-2017) está considerado como uno de los compositores más importantes del siglo XX en Estonia. A nivel internacional, su fama responde principalmente a su extenso catálogo de música para coro, que supera las 500 obras, la mayoría a capella. Dentro de su producción, destaca Sügismaastikud (Paisajes de otoño). Escrita en 1964, dos años después de su visita a Hungría para estudiar la música de Bartók y Kodály, evidencia una clara deuda con las composiciones corales de este último, sobre todo, en la expansión de su paleta armónica y textural. Concebida para coro mixto, consta de siete canciones, de no más de un par de minutos cada una, que capturan los estados de ánimo cambiantes de principios a finales de otoño. Hay una sensación de progresión a lo largo de todo el ciclo desde la tenue apertura en pp de ‘On Hilissuuvi’ (Final del verano) hasta la explosión del acorde en fff (con el do agudo de soprano como nota superior) con el que termina ‘Kanarbik’ (Brezo).
La primera canción, ‘On Hilissuuvi’, trata de describir el sol de finales de verano que proyecta sombras sobre el paisaje, insinuando la llegada del otoño. La melodía, primero en las sopranos, y después en las altos, flota sobre acordes sin palabras en las voces más graves, que solo se unen a las voces femeninas para anunciar el final del verano. No han sido pocos los que han encontrado una clara relación entre esta pieza y la partitura de ‘Esti Dal’ (Canción de la tarde) de Kodály (1938). Le sucede ‘Üle taeva jooksevad pilved’ (Las nubes están corriendo), donde Tormis trata de emular el movimiento de las nubes empujadas por el viento. Una “luz pálida sobre los paisajes otoñales” emerge después, abriéndose paso en ‘Kahvatu valgus’, una canción fundamentalmente homofónica, con todas las voces del coro cantando simultáneamente. Sigue el crujir “doloroso” de las hojas, representado en ‘Valtusalt punased lehed’ por los pasajes en staccato de las sopranos, que contrasta con la felicidad de quien las pisa, tal y como parecen recrear altos y tenores. El viento sopla sobre el páramo en el siguiente número, ‘Tuul könnumaa kohal’, que presenta características comunes tanto a Tormis como a Kodály, especialmente en los notables contrastes entre sus secciones y el uso al final del parlando en las voces más graves (un rasgo de Tormis muy explotado en obras posteriores). Llega después la luna fría de otoño de ‘Külm sügisöö’, y culmina el ciclo con el brezo triste, ‘Kanarbik’, que se enciende frenéticamente capturando la luz del sol; así lo pinta el coro, terminando de forma luminosa con un acorde fff.
El Caleidoscopio de canciones populares y tradicionales españolas del compositor y pianista catalán Albert Guinovart (1962) es una suite para coro mixto y piano escrita con motivo del 40 aniversario del Coro de la Comunidad de Madrid. Se estrenó en la última edición del ciclo ‘A Villa Voz’, en 2024, y pretende ser un reflejo de la procedencia de los actuales componentes del coro, muchos de los cuales propusieron al propio Guinovart temas originales de sus tierras natales. Se abre con la melodía de la canción popular catalana ‘La filadora’ que se cantaba en los talleres textiles mientras se hilaba para amenizar la labor. Otra canción de trabajo es la que le sigue, la valenciana ‘La barraqueta’. El coro canta después un zorongo andaluz, con texto de Federico García Lorca, sucedido por la melodía de la tonada asturiana ‘Como la flor’. El ‘Arrorró’ es una canción de cuna canaria que previene a los niños de la venida del coco. Aquí precede a la conocidísima balada gallega ‘Unha noite na eira do trigo’ (Una noche en la era del trigo), cuyo tema es la tristeza, y finalmente, la tragedia causada por la separación de una pareja cuando el ‘ingrato galán’ emigra a América, situación que tantas veces se repitió en Galicia a lo largo de los siglos XIX y XX. La melodía de ‘La Tarara’ castellana que le sucede, originalmente correspondía a una “canción de corro” antes de que se popularizara con un texto de Federico García Lorca. El coro entona a continuación ‘La barca marinera’, canción típica de Laredo, para después poner voz al panadero de la aragonesa ‘Al buen pan de Aragón’. Para terminar, nos quedamos en el norte de España con ‘Maitia, nun zira’ (Cariño, ¿dónde estás?), una canción popular vasca de Zuberoa, e inmediatamente después, escuchamos un arreglo coral de ‘Alma navarra’.
Para la segunda parte del programa, Josep Vila i Casañas le cede el podio al maestro portugués Pedro Teixeira, quien dirigió el Coro desde 2012 hasta 2017 y que ha elegido para la ocasión una obra del británico Edward Elgar.
Con la suite para coro mixto y piano From the Bavarian Highlands (Desde las Tierras Altas de Baviera) Edward Elgar (1857-1934) quiso evocar los paisajes de Garmisch (Baviera, Alemania) que visitó junto a su esposa durante las vacaciones de 1894. En aquellas jornadas de asueto, la pareja caminaba por las montañas durante el día y, por las noches, asistía a los bailes en las posadas locales. Edward decidió rendir “un homenaje de estima y afecto a mis numerosos amigos de este lugar noble y sencillo” y compuso seis canciones corales para las que Alice, su esposa, proporcionó los textos. Tanto estos como la música eran imitaciones del estilo bávaro, no traducciones de canciones populares genuinas, sin embargo, la influencia de las recientes vacaciones de los Elgar resulta evidente.
Un poco menos obvia es la relevancia de los subtítulos que Edward dio a cada canción: cada subtítulo es el nombre de un lugar de la región, pero no tiene relevancia temática aparente con la canción a la que está asociado. Su significado parece limitarse al de los lugares que los Elgar visitaron, dejando constancia de su admiración de forma muy similar a una dedicatoria personal. Esto se refleja en el título con el que se conoce la suite: no ‘Canciones’, sino ‘Escenas desde las Tierras Altas de Baviera’. Por cierto, los dedicatarios de esta obra, los Slingsby Bethell, eran los propietarios de la villa donde se alojaron los Elgar en Garmisch.
La espontánea ‘The Dance’ (El baile) hace referencia a una danza folclórica de la época de la cosecha, y su subtítulo remite al cercano pueblo de Sonnenbichl. ‘False love’ (Falso amor) transcurre en los prados que rodean Wamberg, un pueblo al oeste de Garmisch que los Elgar visitaron en 1894, y narra la historia de un amante abandonado por su doncella. Más al sur se encuentra Hammersbach, nombre que Elgar dio a su encantadora ‘Lullaby’ (Canción de cuna), una pieza que muestra su creciente confianza como melodista y cuyo texto nos presenta a una madre que consuela a su hijo con nostalgia.
Durante su estancia en Garmisch, los Elgar emprendieron una excursión de una semana a la vertiente austriaca de los Alpes. Antes de llegar a Innsbruck, pasaron varios días en la ciudad fronteriza de Mittenwald y Oberammergau para asistir al recital inaugural de un nuevo órgano en la iglesia parroquial. ‘Aspiration’ (Ambición) hace referencia a un pequeño pueblo de los Alpes tiroleses, y el texto sugiere “una oración pronunciada en una capilla en la cima de las montañas”. Por su parte, ‘On the Alm’ (En las altas pasturas) nos presenta un prado alpino de gran altitud, y la relación entre el paisaje y la emoción de un amante es feliz y unívoca.
La ciudad de Murnau se desarrolló en torno a un castillo del siglo XII. Ubicada en los límites de los Alpes bávaros y a poca distancia de Garmisch, es especialmente famosa por su festival anual de caza. Por ello, no sorprende que estas festividades formen parte de la historia bávara de Elgar, tal y como aparece en The Marksmen (Los tiradores).
Elgar completó las canciones con acompañamiento de piano en abril de 1895. Luego se dedicó a escribir un acompañamiento orquestal, que completó al año siguiente. Finalmente, tomó tres de las canciones (‘The Dance’, ‘Lullaby’ y ‘The Marksmen’) y las arregló para orquesta sola, publicándolos como Three Bavarian Dances (Tres Danzas Bávaras) en 1907 (aunque habían sido completadas y estrenadas unos diez años antes). La multiplicidad de versiones puede haber sido la forma en que Elgar extrajo el máximo beneficio financiero de estas melodías. Pero también puede reflejar su profunda afinidad personal con la música y la región que representa. Cada versión tiene sus propios méritos particulares y, si bien este es definitivamente el lado más ligero de Elgar (no hay un desarrollo significativo ni una estructura elaborada en cada pieza), las piezas contienen una calidez innegable y una animada alegría.
Bajo la batuta del maestro Jordi Casas Bayer, director del Coro durante once años (de 2000 a 2011), se interpretan después los once Zigeunerlieder, Op. 103, (Canciones gitanas) de Johannes Brahms (1833-1897). Estos lieder combinan hábilmente el atractivo de sus dos obras más populares y exitosas: las Danzas Húngaras y los Liebesliederwalzer. Al igual que estas últimas, aunque a una escala ligeramente más elaborada, forman un ciclo de canciones para cuarteto vocal, pero con los ritmos y la exótica armonía de las primeras. Brahms, quien en esta etapa de su vida no tenía necesidades económicas apremiantes, las escribió por puro placer (las describió a Elisabeth von Herzogenberg como “excesivamente alegres”), y son un testimonio más de la extraordinaria fascinación y el efecto enriquecedor de la música gitana en su estilo. Los textos pertenecen a una colección de veinticinco canciones populares húngaras, traducidas por su amigo Hugo Conrat para una edición publicada en Budapest con acompañamiento de piano de Zoltán Nagy.
A pesar de la naturaleza erótica de estas canciones, encontraron una aprobación inesperada. Fue Clara Schumann quien primero elogió el logro de Brahms al haber escrito un ciclo donde todas las canciones estaban en 2/4 (una métrica requerida por los omnipresentes troqueos y espondeos del texto), pero que, sin embargo, lograba mantener la atención del oyente de principio a fin. Podría haber añadido que, con la excepción de la primera, todas ellas están impresas en dos páginas y están compuestas con una economía de medios y una sencillez que contrastan con las extravagantes emociones que se expresan en sus textos.
La primera canción, ‘He, Zigeuner, greife in die Saiten ein!’ (¡Eh, gitano, haz que suenen las cuerdas!), establece el tono general del ciclo. En su texto se interpela a un gitano para que toque la canción de la doncella infiel. En ‘Hochgetürmte Rimaflut, wie bist du so trüb in’ (Crecidas aguas del Rima), el protagonista llora por su amor junto a la orilla del río Rima. Contrasta con el acalorado intercambio de elogios de los dos amantes de ‘Wißt ihr wann mein Kindchen?’ (¿Sabes cuándo mi pequeña está más hermosa?). El tema de Lieber Gott, du weißt wie oft bereut ich hab [Dios amado, tú sabes] es el arrepentimiento por los besos perdidos y la música imita ese sonido en staccato del címbalo húngaro.
El alegre ‘Brauner Bursche führt zum Tanze’ (Un joven moreno invita a bailar) es seguido por ‘Röslein dreie in der Reihe’ (Tres pequeñas rosas en fila), llamando a los amantes a unirse. ‘Kommt dir manchmal in den Sinn’ (¿Alguna vez te viene a la memoria?) sugiere un optimismo melancólico y es aquí donde más despliega Brahms todos sus recursos contrapuntísticos ocultados por el lirismo de las voces quasi homofónicas. El ciclo termina con ‘Rote Abendwolken ziehn’ ( Nubes rojas del ocaso), mientras el cantante sueña día y noche con su amada.
