La música escapa a las palabras; es su propósito y es su majestad
Julian Barnes (“El ruido del tiempo”, 2016)
En muchas lenguas se utiliza la misma palabra para poesía y canto, y cuando el lenguaje contiene lo que comunica objetivamente más allá de su dimensión de profundidad, se puede decir que existe ya un canto imaginario. Para la música no estuvo reservada como única función la profundización y el refuerzo de la expresión del lenguaje, ya que desarrolló además su propia estética en ritmo, melodía y armonía aunque siempre continuó percibiéndose su relación con él. Se amplió así el vocabulario con que el arte de los sonidos influía en el espíritu y el cuerpo del hombre. Estas consideraciones de Dietrich Fischer-Dieskau guían parte del programa de este concierto ya que, en sus palabras, esta disciplina puede cumplir las funciones de una lengua o por lo menos parecerse a ella que aquí se refleja en los diferentes estilos y lenguajes por su capacidad de expresión y representación.
Es esa unión entre música y palabra la que permite la aparición de los diferentes planos en el centro del interés de cada compositor creando normas para la elaboración de modelos literarios que, en un cierto sentido, también se encuentran en las obras de este concierto. En ese contexto va adquiriendo mayor importancia la independización de lo exclusivamente cantable y la dedicación al declamado realista, a la manifestación expresiva. Al pretender el diálogo, en el que también participa el oyente, la dialéctica dramática hace que no sea suficiente el dominio técnico de los sonidos sino atender a su función de representación. Así, la voluntad artística es una independencia a la que se ha de añadir el pensamiento para que de lo necesario se obtenga el resultado: el impacto espiritual.
Abrirá este itinerario Himno al anochecer para cuatro voces y órgano de Henry Balfour Gardiner sobre el himno de completas latinas “Te lucis ante terminum” del Breviario Romano que dedicó a Edward Sweeting. Compuesto en 1908, y considerado un himno noble es un clásico de la tradición coral inglesa que suele cantarse en las Vísperas. De frases largas y flexibles, los cambios dinámicos cuidadosamente escritos y el uso eficaz de las armonías, descubre el planteamiento de una figura que dedicó gran parte de su trayectoria a recuperar y asentar en el patrimonio musical de su país las figuras de Arnold Bax, Gustav Holst, Percy Grainger y Roger Quilter. Consta de tres estrofas en las que alterna las voces y el acompañamiento evocando una absoluta imagen sonora de la fantasía de la noche.
En 1944, cuando Benjamin Britten compuso Festival Te Deum, Op. 32, se encontraba trabajando en Peter Grimes, logrando una sonoridad que hace recordar la atmósfera que genera Sunday Morning, el segundo de los Four Sea Interludes de esta ópera. Escrito para celebrar el centenario de St Mark’s Church de Swindon, utiliza texto en inglés. Su característica más particular es el contraste tanto en velocidad como en compás ya que las partes vocales están escritas en una sucesión de compases que va cambiando 5/8, 7/8, y 4/4 mientras que en el órgano mantiene un constante 3/4.
Un Himno a la Virgen también perteneciente a su catálogo, es quizás la página que más se acerca a la concepción tradicional de la música sacra inglesa. Está basado en un texto anónimo del siglo XIV extraído de The Oxford Book of English Verse que había recibido como premio durante sus años de estudiante. Data de 1930, durante su último semestre en la Gresham’s School en Holt, Norfolk. Generando un efecto de eco antifonal al articular las tres estrofas con cuatro solistas que cantan en latín y posteriormente el coro en inglés, es la versión revisada de cuatro años más tarde la que aparece entre las primeras obras publicadas del compositor. Ejemplo de sencillez y moderación, fue cantado en el servicio funeral de Britten en Aldeburgh Parish Church. Asumida por Peter Evans y Constant Lambert como un concierto de órgano en miniatura de grandes efectos dramáticos con los medios más sobrios, la primera versión del Jubilate Deo (Salmo 100), fue escrita en agosto de 1934 pensada para acompañar al Te Deum en Do que compuso alrededor de tres semanas antes. Aunque Britten decidió no publicar esta primera versión (que no apareció impresa hasta 1984), preparó una se gunda versión en 1961 respondiendo así a un encargo del Duque de Edimburgo para la St George’s Chapel en Windsor.
“Esta pieza hay que tocarla como los preludios de los que hablaba [François] Couperin… con frescura y ternura” es la indicación con la que Jehan Alain encabeza sus Variaciones sobre un tema de Clement Jannequin JA 118. Data de 1937, diez años después de comenzar sus estudios en el Conservatorio de París con Paul Dukas y Marcel Dupré, y tras obtener numerosos premios y reconocimientos destacando por sus destrezas como improvisador. Nacido en el seno de una familia musical, comenzó a formarse con su padre, discípulo a su vez de Louis Vierne. Hermano de la también organista Marie-Claire Alain, falleció a los veintinueve años en acto de servicio en la Segunda Guerra Mundial siendo galardonado con la Croix de Guerre a título póstumo. En su catálogo se aprecia una gran evolución en un período de tiempo efectivamente corto, por las grandes influencias de la tradición eclesiástica francesa y de un estudio formal de la música barroca, oriental y del jazz. El denominado thème de Clément Jannequin es un air en réalité anonyme, la cuarta de las treinta y una canciones publicadas por Pierre Attaignant –primer impresor francés en la edición de música utilizando tipos móviles-, en la colección L’espoir que i’ay d’acquerir vostre grace de 1529. Dotada de un cierto carácter devocional y creando una atmósfera casi espectral, dedicó la obra a Pierre Segond.
Alumno de Eugène Gigout y Dukas en el Conservatorio de París, Maurice Duruflé se mantuvo fiel a su inimitable y exquisito estilo modal y su flexible expresividad desde los cuales esbozó su rica y característica esencia. “[…] Soy organista y durante mucho tiempo he vivido en un ambiente en el que el canto gregoriano es un lenguaje musical muy sabio. Siempre me ha fascinado […] me atrevería a decir que a veces me ha parecido tiránico, por fascinante que pueda ser. Pero no tengo intención de restarle importancia, ya que me ha proporcionado una gran alegría como organista y compositor. Así, el hecho de que como organista haya estado constantemente rodeado de canto ha influido en mi lenguaje musical, que de hecho puede considerarse un punto de vista tanto contemporáneo como relativamente dócil”. Muy rápidamente se hizo con un nombre como virtuoso organista (Francis Poulenc le consultó antes de escribir su Concierto para órgano en Sol menor, Op. 36, que Duruflé estrenó en junio 1939 en la Sala Gaveau), pero cuenta con un reducido catálogo ya que solía destruir todo lo que no alcanzaba sus expectativas. Dejó únicamente doce números de opus que igualmente refleja la herencia impresionista de sus antepasados Claude Debussy, Dukas, Florent Schmitt, Maurice Ravel y Gabriel Fauré. En su escritura para el órgano ilustró las grandes formas tradicionales y, entre ellas, la Fuga sobre el tema del Carrillón de las Horas de la Catedral de Soissons, Op. 12 data de alrededor de 1967. Construida sobre un modelo melódico de ocho notas tocado cada hora por las campanas de la catedral de Soissons –una antigua ciudad en el distrito de Aisne, en el noreste de Francia, cerca de la frontera belga– el tema aparece al inicio, a tres voces sobre una nota que se mantiene denominada nota pedal. Aparece también en forma invertida, en aumento, en stretto, en espejo y en canon. Dedicó la obra a Henri Doyen, organista de la catedral en ese momento, cuyo instrumento neoclásico terminado en 1956 por Victor González, fue muy apreciado por Duruflé.
Quintaesencia de la música francesa, en 1865 Gabriel Fauré ganó su primer premio en composición con Cántico de Jean Racine, Op. 11 cuando se encontraba en el último año de sus once años de formación y estudios en la École Niedermeyer de París, centro especializado en la enseñanza de música coral religiosa. Presentada en un arreglo para órgano en lugar de con la instrumentación requerida, preparó la versión orquestal (para órgano o armonio quinteto de cuerda y arpa) que se estrenó el 4 de agosto de 1866 en la iglesia de Saint-Sauveur en Rennes donde fue organista hasta 1871. Se cree que fue esta la versión que César Franck –dedicatario de la partitura–, dirigió en la Société Nationale de Musique el 15 de mayo de 1875. El texto, Verbe égal au Très-Haut es una traducción libre de Consors paterni huminies –un himno latino del Oficio Divino de maitines del martes atribuido a San Ambrosio–, realizada por Jean Racine (otras fuentes se lo atribuyen a su hijo Louis Racine), perteneciente a Hymnes traduites du Bréviaire Romain (1688).
Páginas todas ellas que van articulando el Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei de la Missa Brevis de Zoltán Kodály. Escrita originalmente para órgano (Csendes Mise), fue así interpretada en la Catedral basílica de San Esteban de Budapest. La fecha exacta de composición es incierta; generalmente se sugiere abril de 1942 pero de las evidencias disponibles parece más probable que Kodály escribiera la misa para órgano mientras se encontraba de vacaciones en el balneario húngaro de Galyatető en el verano de 1943. En una entrevista que le realizaron en la radio en 1944 explicó las motivaciones que le llevaron a su escritura: “[…] Durante mi estancia en Galyatető, se me pidió que acompañara una misa rezada con el armonio. Estas misas se celebran sin el canto de ningún coro o himno popular, y el organista toca un solo durante toda la obra. […] este solo de órgano puede ser de dos tipos: [el organista] toca piezas que ha seleccionado de antemano o improvisa. En ambos casos, la música rara vez sigue los pasajes de la misa para expresar, en la medida de lo posible, el contenido de los textos litúrgicos». […] pero quería tocar algo que se basara en el texto de la misa, por lo que esbocé mi propia música”. Posteriormente, Kodály reorganizó esta obra para órgano solista como Missa Brevis para órgano y coro mixto. Como sugiere el subtítulo, in tempore belli (adoptado de la Misa en do mayor de Franz Joseph Haydn de 1796), la segunda versión se interpretó por primera vez el 11 de febrero de 1945 en circunstancias extremadamente difíciles ya que durante el asedio de Budapest por los rusos cuando la ciudad se encontraba ocupada por los nazis en el invierno de 1944/5, Kodály y su mujer, se vieron obligados a buscar refugio en los sótanos de la Ópera de Budapest interpretándose en un espacio disparos de fondo. Una versión posterior para coro y orquesta que preparó en 1945 se estrenó en el marco del Three Choirs Festival en Worcester en 1948.
Dedicada a su mujer, esta misa es estrictamente litúrgica pero su estructura musical, a pesar de las limitaciones impuestas por el texto, tiene un pronunciado carácter individual. Las partes de las que consta están enmarcadas por un inicial Introitus y un postludio, Ite missa est, que sirve como coda (ambos para órgano solo). Este último era una parte habitual de las misas del siglo XIV (por mencionar un ejemplo, la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut lo incorpora), pero más tarde cayó en desuso. A pesar afirmar que el contenido del texto fue su principal inspiración, la misa muestra un relativamente profundo grado de organización. Haciendo un amplio uso de la transformación y el retorno temáticos, su estructura a gran escala es un arco. La melodía del Kyrie y la sección “Qui tollis” del Gloria sirven como dos ejes centrales. Su repetición, en orden inverso, responde a los mismos pasajes que aparecen en el Agnus Dei y emplea una variación de todo el Kyrie para el “Dona nobis pacem”. Una clara muestra del gran conocimiento y de la artesanía de Kodály sobre los procedimientos corales a lo largo de los siglos, con los que había estado familiarizado desde que era un niño en la escuela secundaria arzobispal y la catedral de Nagyszombat.
Escribe Paul Wingfield que el evidente modelo para la obra de Kodály es la Missa pro organo lectarum celebrationi missarum adjumento inserviens que Franz Liszt compuso en 1879 y de la que Leos Janáček realizó un arreglo para órgano y coro mixto en 1901. Sin embargo, la Missa Brevis recoge una gama notablemente amplia de otras influencias: del canto gregoriano y de los compositores Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Ernő Dohnányi (cuya Missa in graduatione ecclesiae Kodály cita) y, en menor medida, de la música folclórica húngara –aunque otras fuentes afirmen que la música de la misa ignora las asociaciones nacionalistas–, ya que al igual que su compatriota Béla Bartók, además de compositor, desarrolló una intensa labor etnomusicológica. Cabe, por tanto, mencionar aquí que, como pedagogo, Kodály introdujo una serie de reformas e innovaciones en la enseñanza del canto que han tenido una gran influencia en el ámbito de la pedagogía. De hecho, Kodály estableció en Hungría el excelente principio de que el canto debe ser la base de toda educación musical, y gran parte de su amplia producción de música vocal estaba destinada a ese fin.
Un planteamiento artístico de escucha en el que la conmovedora belleza de las melodías evoca un sentimiento de profunda emoción. La delicadeza, el equilibrio, y la perfección de las líneas vocales junto a la combinación de texturas polifónicas y evocaciones sinfónicas le confieren así una forma de expresión directa y totalmente persuasiva en su lenguaje. En un cierto sentido, el de la confidencia.
